Rashida PRIESTESS OF THE MYSTIC CIRCLE Busto por Marc Masclans

INTRODUCCIÓN

Cuando se me propuso este proyecto por parte del equipo de Big Child y recibí el concept de la figura, me pareció un personaje increíble para trabajar efectos e ideas que son todo un reto para cualquier pintor de miniaturas. La piel de la sacerdotisa, la tela sedosa, los dorados y sobre todo el efecto de luz de la bola son un combo de trabajo muy completo y complejo que decidí planear con mucho cuidado para no tener que improvisar durante el proceso y poder ir directamente al objetivo. Aún así por mucho que uno planifique siempre surgen situaciones durante un proceso creativo, ya sea porque las cosas no salen como uno espera o por una cuestión de inspiración, que nos hace tomar otros caminos más interesantes que de entrada no se habían contemplado. Sea como sea creo que el resultado de la pieza es más que satisfactorio y espero que con este tutorial quede constancia del trabajo detrás de la figura, y que resulte instructivo e inspirador para los atrevidos que se animen a pintar esta magnífica figura.

COLORES PRINCIPALES

Los colores que use para pintar la figura son:

KIMERA 
Violeta, Pthalo Green, Red oxide, Magenta,Kiwi Brown.

Model Color 
Blanco Frío, Negro

Liquitex Inks
Chestnut ink, Purple ink.

Aero Color
Primary Yellow, Magenta, Blue

Golden Acrylic
Pthalo Green,  Phtalo Blue, Diarylide Yellow, Permanent Violet Dark

La paleta de colores inicial siempre procuro que sea  bastante limitada, con el fin de mantener cierto ambiente general. En este caso lo plantee jugando principalmente con el dualismo entre el verde turquesa y el magenta. El esquema de color constaría de tres niveles por un lado la piel (marrón rojizo), la tela (verde), y los medallones dorados (amarillo). El efecto del orbe tendría una fuerza de amarillo ligeramente verdoso, con un valor de luz muy alto buscando representar la luz que emana de él. En todo caso, así de inicio dispongo unos colores que podríamos considerar como básicos, los que para mi serán los primarios y con los que voy a jugar para plantear la pieza de salida. Más adelante añado otros, según sus propiedades y el efecto que vaya a necesitar pero serán pequeños “cameos”.

CAPAS BASE

El primer paso fue imprimar en negro y a continuación marcar unas luces blancas con el aerógrafo. Esta parte del proceso es prácticamente un ritual pero realmente me funciona fantástico para descubrir la volumetría general de la figura y establecer una base clara sobre la que trabajar los colores.

Plantee las capas base del verde con una mezcla de phtalo green, violeta y azul en distinta proporción según las zonas de más profundidad. La idea es dar una cierta variedad al verde para romper la homogeneidad y enriquecer el material. 

Para la base de los ribetes dorados mezclé amarillo, verde y red oxide, para darle un toque naranja. Añadí un toque de amarillo de golden para dar mas calidez. Es importante controlar la saturación de la base para que no se vaya del esquema y el ambiente relativamente oscuro, pero sobre todo para que no nos quede demasiado cartoon. además, las zonas de luz suelen tener mas potencia de color así que es mejor reservar esos golpes para esa parte del proceso.

Pintar una piel negra no resulta nada fácil pero creo que uno de los puntos que pueden ayudar es partir de una buena base. En este caso hay que considerar varios aspectos, por un lado la ambientación y por otro la composición. Este tipo de piel, aunque la llamemos negra, obviamente tiene ciertos matices, en este caso rojizo y para ello use la base de magenta. Para darle profundidad, ambiente con el entorno y rebajar la saturación añadí el mismo phtalo green. Con una punta de red oxide terminé de darle el tono marronáceo. La verdad es que procuré simplificar para conseguir una base de piel con cierto tono morado que fuese fácil de recuperar y que facilitara al pintor poder plantearlo en sus piezas.

En las manos reservo el blanco de la imprimación para conseguir mas potencia con el color y cubro con una mezcla de blanco, verde y tinta amarillo primario (aerocolor). Con esta parte final todas las piezas ya están dispuestas y puedo empezar a trabajar los volúmenes y construir el dibujo de las luces y sombras.

PRIMERAS LUCES

 Vamos con las primeras luces de la tela. En primer lugar añado algo de blanco al Pthalo Green(K) para subir el valor pero sin llegar a quemarlo, siempre compensando y ajustando con Pthalo Turquoise(G). En el dibujo busco generar planos y volúmenes, formas que serán los reflejos más claros del acabado sedoso de la tela. Intento generar luces en las zonas donde incide la luz de forma más dramática, respetando el contraste fuerte, característico del material.

Perfilo las zonas de sombra de la tela con una mezcla de Phtalo Green negro y Azul(G) y voy variando algunos tonos añadiendo el violeta o el turquesa de golden. El hecho de usar los colores de golden me permite potenciar un poco más la saturación pero sobre todo rebajar el acabado mate de las pinturas de Kimera.

LAS TELAS

Pintar una tela siempre es un trabajo delicado y laborioso. Si buscamos generar una textura concreta tenemos que trabajar no solo el contraste, las luces las sombras y la capacidad de reflejar los colores entornos del material, sino también la volumetría y la textura. En el caso que nos ocupa, una tela sedosa tiene muchas dificultades añadidas, en cierto modo de todas las posibles es la más compleja, pero también la más divertida y estimulante.

Una vez pintadas las primeras luces, el esbozo inicial, hay que seguir insistiendo. El primer boceto suele ser más simple pero también más suelto e intuitivo. Hay que encontrar los volúmenes, hay que sacar las formas pero no va a salir siempre a la primera. A medida que avanzo en el dibujo voy matizando, ampliando y corrigiendo el trabajo inicial. Para ello voy combinando subidas añadiendo blanco a la mezcla de Pthalo Green y Pthalo Turquoise(G). Este trabajo es en luces y tono medio pero para las sombras añadiré azul y  una punta de negro. También en las zonas cercanas a la piel puedo variar ligeramente la mezcla con unos toques violáceos.

Suavizar y fundir transiciones es una tarea ardua y laboriosa pero merece la pena al final del proceso. Para ello voy combinando  trazos suaves y translúcidos, arrastrando la pátina para generar un rastro suave, pero también empasto y  punteo en algunas zonas.

Antes de seguir trabajando la tela, recupero el dibujo de las luces en las zonas doradas para equilibrar la contraposición y contraste de materiales. No requiere un dibujo o un trabajo detallista sino más bien un juego de manchas. Como se puede apreciar, añadiendo un poco de amarillo y blanco a la base, y con un poco de verde para mantener el ambiente general de la luz, defino los volúmenes de las areas redondeadas  del vestido y las chapas del cinturón.

Por otra parte, trabajo también el esbozo en la piel, por la misma razón que los metales pero con algo más de trabajo. Este proceso lo explicaré en el apartado de la piel con todo detalle.

Después de este esbozo retomo la tela y empiezo a centrarme en los reflejos de la propia tela. Estos reflejos suelen producirse en  el plano de sombra, como rebote de los planos de luz. No suele darse en todas partes, pero si uno se detiene a estudiar referencias reales de estos materiales, se ve claramente como se producen. También resulta especialmente importante como funcionan, y es que el verde suele ser algo más vivo, no está tan quemado hacía blanco como la luz principal. En este sentido añado una punta de amarillo y Kiwi Brown (K) para cambiar el tono del verde, usando los mismos colores que en los metales, para mantener una cierta armonía, muy importante en la estética que estoy buscando para la figura.

A continuación sigo el trabajo de fundido, suavizando las transiciones con valores intermedios. Es importante el trabajo con grises para ir ajustando la saturación del verde tanto en sombra como en luz, y combinando con los tonos azulados en sombra.

Dibujo también una serie de trazos profundos en las arrugas más oscuras, con una mezcla de azul y turquesa de golden, y una punta de negro. Escojo los colores más satinados para que me den un extra de profundidad en oposición. 

Sigo trabajando las luces a base de punteado, sacando unos brillos fuertes en las zonas elevadas del brazo. Las luces tienen un sentido de efecto más o menos realista, pero también una intención compositiva y estética. Hay que valorar estos tres aspectos a la hora de tomar una decisión creativa. Encima de la manga izquierda el plano de luz debería recibir algo más de luz así que amplio el espacio donde el valor  de luz es más alto para explicar mejor el volumen. 

En los sucesivos pasos voy a ir dejando la tela en el punto de definición deseado, ayudándome con el aerógrafo para reunificar planos de luz y de sombra, y mantener un cierto foco dramático en la zona central de la figura. Por la parte de atrás dibujo luces más fuertes en el centro intentando no quemar en exceso el tono de verde. En caso que esto suceda, que por otra parte suele ser recurrente cuando abusamos de blanco a la hora de subir el valor, hay que corregir con veladuras, ya sea a aerógrafo o a pincel. Este proceso siempre es bidireccional, de esta forma me aseguro que en ningún momento me paso de quemar la luz o perder el tono medio.

DORADOS EN NMM

En paralelo al trabajo de las telas, dibujo los dorados para marcar la referencia en relación al foco de luz principal y al foco de luz del OSL. El orbe emite una luz muy intensa que se verá reflejada en las manos principalmente pero también en las telas y materiales adyacentes, y en especial los metales. Es mejor representar este efecto de forma clara y exagerarlo un poco en la primera fase del proceso.

Para pintar los dorados uso la base mencionada de ocre verdoso y voy añadiendo blanco y amarillo, ajustando la saturación con mas verde y algo de negro. El trabajo de color es importante pero la pincelada también lo es. De cara a pintar las chapas esa pincelada se puede apreciar como puntos y manchas irregulares intentando focalizar en la zona superior correspondiente al foco de luz cenital. Es importante considerar la forma curva de los medallones buscando que la transición potencie la sensación de curva. Las manchas contienen cierta carga de pintura intentando que cubran bien y se aproveche bien el pigmento.

En la zona de sombra generamos un pequeño reflejo de rebote. En este primer enfoque el rebote lo dibujo como una media luna de tono ligeramente verdoso aunque más adelante lo ajustaría a un tono más neutro. El rebote verdoso tiene sentido por un foco de luz proveniente del ambiente y de la tela aunque no debería ser tan potente excepto si las chapas estuviesen totalmente pulidas. 

Una vez marcada las primeras luces, perfile las sombras de todas y cada una de las chapas con una mezcla de turquesa, negro y un poco de red oxide. Es importante que sea suficientemente oscuro para forzar el contraste y delimitar el material entre la tela y también en los planos metálicos de sombra. Dibujo también el contorno de los medallones con líneas finas para perfilar en luz con un tono medio de ocre menos saturado a amarillo para que no destaque por encima y nos quite tono. En las zonas de reflejo incorporo un poco de naranja, y añado filtros con tinta chestnut. Finalmente, marco unos puntos de luz a modo de brillo en la zonas más prominentes buscando forzar la sensación de textura metálica.

Voy suavizando las transiciones a base de puntos y veladuras para mantener cierto grano en la textura pero también un acabado fino. En el trabajo de fundido es común perder cierta tonalidad cuando abusamos del blanco en las mezclas intermedias. Para ello me ayudo de las tintas a modo de veladura diluida para recuperar la pérdida de intensidad y reforzar la riqueza tonal.

LA PIEL

Pintar una piel negra es un ejercicio también muy estimulante ya que estamos menos acostumbrados a trabajar este tipo de pieles, y las tonalidades y riquezas que esconden son francamente preciosas. Los contrastes son mucho más fuertes y evidentes, y en ese sentido es muy importante arriesgar para conseguir un efecto realista. 

En el primer paso recupero El color base de magenta y verde y añado mucha mas cantidad de red oxide y de blanco, ajustando ligeramente con primarios (amarillo y magenta para mantener un cierto tono naranja). La base tiene una tendencia más bien morada, la luz sube hacia naranja y finalmente la quemaremos con blanco. Es complicado de explicar el matiz o la mezcla exacta, así que mi descripción es orientativa. Para el pintor que siga esta guía puede resultar útil explorar referencias realistas en fotografía u otras ilustraciones, y encontrar su tono particular. 

Hago un primer dibujo de volúmenes, algo así como un mapeado que me define los rasgos más dominantes tanto en la cara como en el cuerpo. Este trabajo permite comprender las formas de la figura y seguir acorde a ello todo el trabajo de refinado. Durante el proceso voy ajustando los tonos y matices siguiendo el patrón violeta-rojo-naranja-blanco, intentando no quemar demasiado ninguno de los niveles. Si me paso voy a corregir con veladuras a base de tintas: chestnut, violeta y algo de magenta para tonos medios.

Añado algo mas de red oxide/amarillo, para generar cierto tono naranja y algo de blanco para subir el valor de luz. Los volúmenes en la cara los voy construyendo según la forma a base de puntos, líneas o rayas, para ayudar a enfatizar esa zona. Algunas luces se generan en planos amplios, pero otras en pliegues o salientes de hueso como en la tráquea, los hombros o en los lagrimales al lateral de la nariz. Hay que reconocer este tipo de volúmenes y dibujarlos para darle realismo y veracidad a la interpretación. Es importante apuntar que esta interpretación de los volúmenes responde a la propuesta de luz frontal ligeramente cenital así que si trabajase con un foco distinto el resultado también cambiaría. Finalmente, doy en los labios un toque añadiendo algo más de magenta para ofrecer un tono más rojizo.

Recupero ligeramente un tono medio para suavizar la transición entre las primeras luces y la base del tono de la piel. Estos tonos medios contienen  un poco mas de color que de valor de luz es decir que debemos forzar con el tono magenta/naranja en vez de potenciar el amarillo/blanco.

En la parte del pelo, trabajo con una mezcla de verde magenta y blanco, para dar un cierto tono canoso al pelo y lo trabajo punteando. En las zonas de luz frontales añado algo de naranja para dar más luminosidad sin forzar el tono cálido demasiado, por lo tanto sigo añadiendo blanco en mayor proporción. En los laterales de la cara también trabajo con un tono de luz más frío para ayudar a enmarcar el rostro y dibujar una vista de luz en ambos lados.

Sigo trabajando los volúmenes de la piel en la cara. Amplío el plano de luz en la frente y alrededor de los ojos hasta los pómulos, trabajando a base de puntos y también con rayas. Los puntos en general son bastante fáciles de manejar para trabajar este tipo de zonas pequeñas con mucho detalle. Me permiten simular el poro de la piel y dibujar de forma controlada las transiciones.  Defino un poco mas los rasgos de la cara, marcando las cejas con algo de negro y la mancha clara de los ojos. 

Recupero unos brillos más fuertes añadiendo un poco más de blanco a la mezcla de piel para quemar una serie de brillos que me ayudan a centrar las zonas más sobresalientes. Como en el resto del proceso no me preocupo de fundir las partes sino que voy ubicando las manchas de luz y dejo el proceso de integración para la fase final. Como se puede apreciar las zonas como nariz frente, y los huesos más angulosos como la clavícula o los hombros reciben los golpes de luz de forma más directa.

La principal duda a la hora de pintar una cara es la forma de integrar y trabajar los planos laterales, y como se integran con la vista frontal. En esta imagen se puede ver el trabajo realizado para dibujar el lateral alrededor de la mandíbula, el pómulo y el hueso temporal de la cabeza. Subo el valor pero quito magenta y red oxide para que el tono no sea tan naranja cálido y contraste con la fuente de luz, también genero un dibujo de sombra debajo del pómulo y la  depresión en el hueso detrás del ojo. Para ello añado un punto de negro y tinta violeta a la mezcla de base. La tinta es importante para añadir profundidad a esa sombra. De hecho, aprovecho esta mezcla para marcar el plano de sombra debajo los ojos, debajo la mandíbula y debajo de la oreja, zonas de sombra mucho más profundas.

A continuación se puede ver como he avanzado en el proceso de fundir la piel, lo que hace que pierda cierto nivel de contraste y por lo tanto me obligue a quemar otra vez una serie de luces. Se puede apreciar también como el ruido de las pinceladas ha disminuido notablemente pero mantiene cierto grano y textura característicos de la piel. Con insistencia y método conseguimos escalar correctamente la textura.

VISTA TRASERA

La vista trasera queda escondida en la foto final, una vez montada en el soporte, pero es un espacio muy interesante donde ver el proceso de dibujo y definición. También es un espacio  donde se puede ver el trabajo de fundido a medida que avanzan los pasos, tanto en la piel como en la tela. 

La parte de la tela al igual que la vista frontal resulta compleja en términos de pliegues, así que hay que generar un esbozo para orientar y facilitar el trabajo. Dibujo líneas con la misma mezcla que la vista frontal, dibujando volúmenes en partes como el centro donde se intuye una superficie plana. En el primer enfoque lo hago de forma tosca, y a medida que avance iré reduciendo el contraste. 

Una vez están claras las luces en las principales arrugas acentúo una zona de luz más fuerte en el centro donde se supone que incidirá de forma más directa la luz.

Hago un trabajo de fundido entre la base y las luces dibujadas. Para ello mezclo la luz y la base buscando que el valor no sea tan claro con blanco ni tan oscuro con negro, así que añado un extra de verde para saturar las luces intermedias. El trabajo lo realizo a base de capas translúcidas arrastrando la pintura con el pincel. Intento respetar el dibujo de luces y lo que hago es cubrir el espacio intermedio de las zonas oscuras que no había cubierto con la primera luz.

También planteo un boceto en la piel, marcando las formas que puedo intuir de musculatura y también los hueso del omóplato y las costillas.

Añado algo de amarillo ocre a la mezcla para hacer ciertos rebotes tal como hice en la vista principal y punteo ligeramente algunas luces.

Trabajo de nuevo algunos brillos más fuertes no solo en la línea vertical sino en los laterales desde la zona de los brazos.

Marco unas sombras más fuertes y profundas en las zonas más escondidas de la tela y separo bien un plano del otro. Añado algo de azul a la mezcla base usando Kimera y la tinta de aerocolor. Si pierdo el tono de verde lo recupero añadiendo un poco más.

Paralelamente trabajo un poco más el boceto de la piel, trazando de forma suelta más tonos medios y luces fuertes. El volumen se intuye bastante mejor y esa trama de ruido es perfecta como punto de partida para generar textura y personalidad en la espalda. Algunas formas más sueltas me permiten intuir marcas como cicatrices que conservaré como si fuesen marcas de latigazos. En este proceso del boceto es común encontrarse con propuestas espontáneas, fruto del trazo suelto y el planteamiento libre que a veces uno encuentra interesante y merece la pena conservar. 

Un nuevo paso de fundido entre las distintas manchas, usando tonos intermedios y reforzando los extremos para no perder de vista el contraste.

Trabajo los detalles del cuello, brazalete y cabeza para terminar de integrar todas las partes. A diferencia de la vista principal, en este caso enfrío las últimas luces, añadiendo algo de azul a la mezcla para que se entienda como una zona menos iluminada que la frontal.

CÍRCULO ORNAMENTAL TRASERO

El círculo dorado sirve como un marco fantástico para la pieza y es importante trabajarlo para que no destaque por encima del plano principal sino que funcione como refuerzo. El trabajo es el mismo que en las chapas y las joyas del busto, pero forzando ligeramente un plano de sombra para elevar la luz en la zona superior y no saturar justo detrás del rostro. 

En primer lugar planteo el esquema de zonas de luz y sombra usando ocre+verde en proporciones de menos a más ocre según la zona de luz. Añado un poco de amarillo para variar el tono hasta el punto de saturación deseada, y lo mismo con el verde, al que también añado algo de azul.

Doy una especie de lavado y perfilado, usando tonos de azul, verde turquesa  y añadiendo algo de naranja en las sombras del plano de luz. La intención en este paso es sacar el contraste a través de las sombras así que simplemente se trata de ir buscando las zonas más escondidas y jugar con pintura Aguada. Para este ejercicio normalmente aplico la pintura densa en algunos puntos y juego con el pincel aguado para ir moviendo la pintura y generar contrastes por acumulación y densidad.

Recupero la base de las zonas mas claras y añado un punto extra de blanco y amarillo para subir el valor y la luminosidad por saturación. A partir de aquí voy perfilando las aristas, y buscando el contorno de las ornamentaciones buscando el contraste en la dirección opuesta al paso anterior. Uso el canto del pincel para aprovechar mejor y poder pintar más afinado el contorno y las aristas.

Dibujo una serie de manchas buscando texturizar los planos más grandes sobre todo las zonas con menos detalle de ornamentación. Procuro que mi pincelada resulte variada para dar la sensación de aleatoriedad en la textura. De esta forma voy combinando trazos cortantes con otros más irregulares para generar la percepción de desperfectos varios en la superficie. 

Realizo el mismo ejercicio pero en este caso simplemente buscando las aristas mas fuertes y prominentes, seleccionándolas para dar unos punto de luz prácticamente con blanco y un toque de amarillo para potenciar la luminosidad y mantener el tono. 

Finalmente remato todos los detalles puliendo en general el efecto descrito en los pasos anteriores y añadiendo un punto extra de riqueza tonal con veladuras y aguadas de tintas azul, turquesa y chestnut según las zonas de sombra, tono medio y luz. También acentúo el efecto de óxido con una mezcla de blanco y turquesa buscando generar un efecto de oxidación en  las zonas inferiores a base de aguadas y punteados. 

ORBE BRILLANTE

El último toque de la figura es el orbe mágico, elemento focal dentro de la vista principal pero  que decidí dejar para el final para jugar con la saturación y la luz. Las manos de  Rashida las había trabajado en un verde amarillento claro, mezclando blanco, tinta amarilla y una punta del phtalo green presenteen el resto de la pieza. 

En las dos vistas se puede ver tanto el efecto de luz en las manos como el dibujo inicial en la tela que queda escondida en el vientre. También un pequeño reflejo en la zona de la piel que en la versión final montada queda totalmente escondido.

Planteo un golpe más fuerte de saturación en esa zona aclarando con blanco y luego corrigiendo con el pincel con el tono más potente y saturado. El contraste de saturación ayuda a que el efecto resulte más potente.

Una vez planteado el entorno pinto el orbe con una base de blanco usando el pincel y el aerógrafo, y a continuación doy una base del mismo tono de amarillo verdoso usando el aerógrafo. Aprovecho la base más clara para sacar partido al potencial del color.

A continuación pinto las zonas ornamentadas con una mezcla de la base con mas blanco y amarillo para conseguir un valor  de luz mas claro y brillante simulando la luz interior. En los pasos siguientes me dedico a ajustar e integrar el efecto hasta lograr el resultado deseado.

ACABADOS FINALES

Una vez planteado el orbe, pego los pendientes y las monedas que cuelgan de la tela y las trabajo con la misma mezcla de dorados intentando integrarlos correctamente con el entorno.

Con todas las partes montadas en la pieza trabajo los acabados finales, puliendo y ajustando niveles y brillos. En este ultimo punto de mi proceso de pintura, me gusta trabajar con aerógrafo a base de filtro para unificar tanto los tonos de sombra como los medios, y rematar aquellas pequeñas partes donde el trabajo de fundido no funcione perfectamente o donde busque potenciar un grado mas las notas de color que den riqueza al conjunto.

Los brillos y acabados a pincel son también importantes, ya que me permiten ajustar los centros de atención con el conjunto, son acentos y exclamaciones finales para dar más visibilidad a los puntos que me interesa destacar.

 

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